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原載于《文藝爭鳴》
 

短篇小說對于當代文學的意義

 
賀紹俊

中國當代文學以1949年中華人民共和國成立為標志,至今已經有70周年了。可以說,當代文學是伴隨著新中國的誕生而誕生的。新中國誕生70年,也意味著當代文學誕生70年,所不同的是,新中國是推翻了一個腐朽的舊政權而建立起一個人民的新政權,而中國當代文學并不是對過去文學的否定和顛覆,而是在中國現代文學的基礎上開出的新枝。因此當我們欣喜地采摘當代文學70年來的豐收果實時,不要忘記這也是現代文學的甘露澆灌出來的果實。在現行的大學學科體制中,中國當代文學與中國現代文學合并在一起,稱為“中國現當代文學”。它其實告訴人們,這兩個專業具有內在的一致性。它們研究的對象都是以現代漢語為基礎的文學。對于短篇小說來說,在這一點上表現得尤為突出,因為短篇小說是現代文學重要的標識桿。在十九世紀末期,閉鎖的中國在洋槍洋炮的威逼下被迫開放門戶,開始邁出了中國現代化的艱難一步,它帶來社會的一系列變化。其中一個突出變化就是興辦現代報刊,這些現代報刊以城市市民為主要讀者對象,基本采用白話文或文白夾雜的語言,以白話文為主要敘述語言的文學作品逐漸在這些報刊中占據更多的版面,這類文學作品可以視為以現代漢語為基礎的文學形態的雛形。但標志著一個新的文學時代的誕生,卻是自覺提出文學革命的“五四”新文化運動,新文化運動的主要陣地仍然是現代報刊,而最適合在報刊上登載的文體則是短篇小說和詩歌。因此中國現代文學最早結出的文學碩果也是短篇小說和詩歌。短篇小說的代表性作家是魯迅。他的短篇小說集《吶喊》和《彷徨》成了中國文學的經典。這兩部小說集所收入的小說基本上都是在《新青年》等報刊上發表出來的。文學期刊在當代文學的70年間得到了前所未有的發展,這就為短篇小說的繁榮提供了堅實的基礎。

我們在為短篇小說叫好的同時,不要忘記旁邊還站著一個“中篇小說”。文學期刊不僅是短篇小說的陣地,也是中篇小說的陣地,甚至現在文學期刊多半都偏愛中篇小說。也許我們把短篇小說和中篇小說放在一起來討論一番,才能更好地體會到短篇小說的獨特價值。短篇小說與中篇小說是兩個極其相近的小說樣式,區分二者的外部標準就是篇幅的長短,目前一般是將兩萬字以下的稱為短篇小說,兩萬字到十萬字的稱為中篇小說,十萬字以上的則是長篇小說了(有些評獎機制將長篇小說限定在十二萬字以上)。無論是短篇小說還是中篇小說,基本上都由兩大材料組成,一是故事因素,二是藝術意蘊。短篇小說和中篇小說除了篇幅有長短外,它們對材料的依重又有所不同,中篇小說主要發揮了故事因素的優勢,而短篇小說則有賴于藝術意蘊的把握。這種差異正是短篇小說在發展過程中所形成的,更準確地說,是短篇小說在發展過程中分化出了一個新的小說文體:中篇小說。在現代文學誕生之初并沒有中篇小說的說法,刊登在文學期刊上的小說統稱為短篇小說。短篇小說是“五四”新文化的先驅們從西方引進的新文體,它不同于中國古代的小說。中國古代小說是一種“說書人”的情景模式,是講故事的“章回體”。先驅們徹底反傳統的決心也體現在對文體的取舍上。他們有一個明確的思想:文學是進行思想啟蒙的有力武器,但他們不主張用舊的文學樣式來進行啟蒙,在他們看來,用舊瓶裝新酒的方式是無法有效推廣新思想的,于是他們便將西方短篇小說文體引入中國。胡適當年在推廣短篇小說的《新青年》上專門寫過一篇文章《論短篇小說》,他給短篇小說是這樣定義的:“短篇小說是用最經濟的文學手段,描寫事實中最精彩的一段,或一方面,而能使人充分滿意的文章。”胡適所說的短篇小說顯然是針對傳統小說的“故事化”敘事和“說書人”情景模式而提出的一種新敘事,它不追求故事的完整性,只是利用一個場面、一段對話、一種心理或瞬間情感流動來結構小說。從當時發表的短篇小說也能看出作家們多半都是借鑒了西方小說的敘述手法和表現方式。胡適在短篇小說的定義中一是強調“最經濟的文學手段”,二是強調“最精彩的一段”,二者缺一不可。在創作實踐中,作家們才發現,“經濟”和“精彩”這兩個詞真是考量一個人的功力。于是,功力不夠的作家,或者不愿在這方面下苦力修煉的作家顧不上經濟不經濟,只圖把故事講圓滿。另一方面,中國的讀者習慣于從小說中看故事,突然讓他們從情節完整、曲折的古典小說轉向片段化、情緒化的現代短篇小說,他們還很不適應,讀起來覺得很不過癮。所以,短篇小說風頭正健時,不斷有讀者抱怨短篇小說太“平淡”了。讀者的習慣愛好也助長了作家講故事的行為。為了把故事講充分就不得不拉長篇幅,于是短篇小說在這些作家筆下變得越來越長,一般來說,三萬字上下是講述一個完整故事的時間長度。當如此長度的小說越來越普遍并深受讀者喜歡時,人們干脆將其命名為中篇小說。中篇小說可以說完全是由于充分發揮了小說的故事因素而從短篇小說中獨立出來的新的小說文體。中篇小說表面看上去是搶去了短篇小說的風頭,但細究起來,其實是中篇小說把短篇小說逼到了絕境:既然故事因素的長處被中篇小說占去了,短篇小說就必須在藝術意蘊上做文章。

中國現代文學誕生的短短十年,涌現出不少短篇小說優秀作家。魯迅毫無疑問是現代小說史上的短篇小說大家,他也是中國現代短篇小說的開創者之一。魯迅在他開始短篇小說創作之前就對短篇小說的特質有了比較清晰的認識。當年他和周作人共同翻譯和編輯《域外小說集》時,接觸了大量的西方短篇小說名作。但后來他發現,讀慣了一二百回章回體的中國讀者并不喜歡短篇小說,魯迅說:“《域外小說集》初出的時候,見過的人,往往搖頭說:‘以為他才開頭,卻已完了!’那時短篇小說還很少,讀書人看慣了一二百回的章回體,所以短篇便等于無物。”短篇便等于無物,顯然是針對故事來說的,如果單純為了尋求故事性,短篇的篇幅的確不能解氣。既然如此,短篇小說就必須到故事以外去尋找東西,使短篇小說變得“有物”。魯迅后來寫短篇小說確實就是這么做的。如《社戲》,是在緬懷童年情趣上做文章,如《藥》和《祝福》,是揭示事件和人物背后的內涵。魯迅的小說整體來說更注重于精神的開掘,可以將其稱為“精神小說”。將短篇小說變得“有物”的途徑應該不止一條,魯迅以及同代的作家們為此做了大量開拓性的嘗試,比如有的把情感和情緒渲染得非常飽滿,有的則是寫得富有詩意,不妨將這些短篇小說稱為“情緒小說”“詩性小說”。我們給短篇小說加上“精神”“情緒”“詩性”等定語,正是短篇小說藝術意蘊的不同呈現形態。

當代文學的70年,可以說是短篇小說在絕境中求生存的70年,也是短篇小說在絕境中得到升華的70年。短篇小說不必依重故事性,相對來說便使其更為超脫,不會受到外在的干擾。這一點在70年的前半段顯得尤為重要。二十世紀五六十年代政治運動頻仍,文學寫什么的問題一直在困擾著作家們,但他們在進行短篇小說構思和寫作時,這種困擾相對來說就要減輕許多,他們的心理感受、藝術領悟,可以借助短篇小說得到恰當的表現,作家們可以在“怎么寫”上施展自己的才華,從而使這一時期的短篇小說創作呈現出風格多樣的局面。比如,既有孫犁《山地回憶》的質樸清新,也有趙樹理《登記》的民間喜慶;既有王蒙《組織部新來的青年人》的青春熱血,也有宗璞《紅豆》的書香典雅;既有瑪拉沁夫《花的草原》的明亮,也有陳翔鶴《陶淵明寫挽歌》的凝重,等等。即使在政治禁忌完全束縛了作家思想的“文革”時期,也會出現何士光《梨花屯客棧一夜》這樣完全擺脫政治話語約束的沉郁之作。應該說,在當代文學70年的前半期(即1949-1976),短篇小說的文學性從整體上勝過中篇小說和長篇小說,短篇小說因其文學風格的百花齊放,為這一段比較平庸的文學注入了亮色。

二十世紀八十年代起,中篇小說得到了前所未有的發展,成為文學最引人注目的明星。短篇小說很少形成轟動性效果,進入到一個穩步發展的階段,逐漸成為一種中年化的小說文體。所謂中年化的小說文體,是說它像一個人步入中年,思想成熟,處事沉穩,而事業也漸入輝煌。那些長期執著于短篇小說寫作的作家,并非要在這個領域制造轟動效應,而是要在這個相對穩定的空間里寄托或抒發自己的文學理想,因而中年化的小說文體就為一些作家提供了一個磨煉藝術功力的場所,使其創作保持著一個相對穩定的藝術水平,體現出中年化的成熟、沉穩。當短篇小說逐漸成為一種中年化的小說文體時,故事性就不會構成唯一的要素,我們就能從中讀出更多的深層內涵和藝術韻味。從這個角度說,八九十年代的短篇小說是代表這一時期文學性的活標本。

進入到21世紀,短篇小說逐漸成了小說大家族中的弱勢群體。一方面中篇小說繼續被文學期刊捧為主角,另一方面長篇小說越來越具有舉足輕重的分量。隨著現代化的節奏加快,文化在大幅度地分化和世俗化,社會審美時尚的文學醇度也大幅度淡化。長篇小說甚至包括中篇小說倒是能夠適應這些變化,因此我們能明顯地感到,21世紀以來的長篇小說在美學風格上越來越世俗化和通俗化。但短篇小說基本上保持著濃郁的文學醇度。從這個意義上說,短篇小說就像是一塊磨刀石,作家們在短篇小說的寫作中不斷磨礪著自己的文學性。因此我們也不必為短篇小說成了弱勢群體而傷感,相反,我們要為短篇小說而感到驕傲。作為弱勢群體的短篇小說,其內心并不是懦弱的,它具有強大的韌勁,它堅守著文學的理想。短篇小說是美麗的,因為只有短篇小說還在承載著純小說的審美功能,但短篇小說又是脆弱的,因為它無法適應市場化和娛樂化的需求,它只能蜷縮在文學期刊里。站在短篇小說的立場上,我們要特別感謝目前尚存在著的上百種文學期刊,這些文學期刊的勢力范圍雖然在各種新媒體的侵略下變得越來越萎縮,但只有這些文學期刊還存在,短篇小說就不會滅亡。

中國現代的短篇小說從“五四”寫起,一直寫到21世紀,經歷了一個世紀的反復磨煉,應該說已經成了一個相當成熟的文體了。21世紀前后出現了一系列的社會的和文化的變革,比如市場經濟、互聯網、建立在高科技基礎上的新媒體,等等,這些變革對文學的沖擊不容低估。但唯有短篇小說似乎在這些外來的沖擊下顯得無動于衷。這說明短篇小說這一文體已經成為一個相當堅固的堡壘,它代表了傳統小說的審美形態,不會去適應外在的變化。因此,短篇小說在多媒體和網絡化的時代逐漸式微也就是理所當然的事情了。從一定意義上說,短篇小說的式微,是短篇小說呈現自己成熟的一種方式。因為自21世紀以來,文學生產系統在現代化的不斷加速進程中發生了巨大的變化,文學已經不像傳統時代那樣基本上統一在一條文學鏈上,而是處于多樣化的、生態化的文學環境之中,文學一方面更加豐富多樣,另一方面也變異得非常厲害,純正的文學顯得相當脆弱。為了適應新的文學生產環境,許多文學樣式不得不改頭換面,而改來改去無非兩種方式,一是把許多適應當下消費時代的新因素強行往文學里面塞,二是把傳統意義上的文學性盡可能地淡化。但文學為了適應消費時代的改變,帶來的并不是文學的新生,而是文學的泛化、矮化和俗化。當然,文學同樣也會遵循大自然的生命規律,舊的文學死亡了,會誕生一個新的文學形態,比如來勢兇猛的網絡文學、手機文學,等等。但我始終認為,文化和文學不能簡單地以進化論來對待,能夠將一種傳統的文學形態保存完好,將是人類文明的幸事。從這個角度來看待短篇小說的式微,就能發現其中所包含的積極意義。這種式微其實是一種有力的退守,退守是為了更好地保持自己的純粹性。70年來比較好的短篇小說,都可以從中看到一個傳統的影子;而70年來比較成熟的短篇小說作家,也都是在藝術意蘊上下功夫。正是這一原因,70年來的短篇小說就成了保持文學性的重要文體,許多作家通過短篇小說的寫作,磨礪了自己的文學性。而短篇小說的價值和意義也在于此。

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