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原載于《當代作家評論》
 

滕貞甫《戰國紅》:新農村的在地性

 
陳曉明

滕貞甫長期從事地方以及文化行業事務性管理工作,但他筆耕不輟,堅持不懈。從1983年開始在國內報刊上發表作品,30多年來咬住青山不放松,出版了小說集、長篇小說等各種作品七八部之多,例如,小說集《大水》《無雨遼西》,長篇小說《櫻花之旅》《鼓掌》,文化隨筆集《儒學筆記》等,在文壇獲得各種好評。如果不是酷愛文學和毅力超常,很難想象在繁忙的工作之余,還能坐下來寫下這些文字。他的作品寫自己所思所愛,很有個人風格韻致,也獲得多種獎項。2019年,他又出版長篇小說《戰國紅》,給文壇不小的驚喜。對于長期默默堅持寫作而且有自己的文學理想的老作者,我歷來都給予高度尊敬。讀了《戰國紅》頗多感慨,對于書寫當代現實的作品,且又有充足的正能量,我覺得尤為有必要談點感想。

“戰國紅”這書名會讓人有各種聯想,但就是不會想到它是寫當代“新農村”的。“戰國紅”是近年走紅的一款瑪瑙,主要產區位于遼寧朝陽北票、河北張家口宣化等地。查有關資料得知:2015年它才在寶石學上被定義為紅縞瑪瑙的一種。因為與戰國時期出土文物的一些瑪瑙飾物同料,而此料過去一直被稱為赤玉。我對玉石這類玩物完全外行,只是覺得這名字頗為大氣豪放,又產自東北,更有一種雄奇瑰麗。這部小說可并不只是用上這個名字,而以此名作為一種貫穿于其中的精神底蘊,小說是一步步接近這個底蘊,或者說一步步磨礪出這道底色的光芒的。當然,要在一篇短文里談透這部作品并非易事,我想有幾個方面可以去接近這部作品:

其一,小說表現了時代的精神氣質。

精準扶貧當然是這部小說的一個重要核心主題,再往大一點說,也是在寫今天中國的新農村。書寫鄉村一直就是20世紀中國文學的主流,自魯迅開啟的現代文學傳統就是如此,這當然也是中國在20世紀的性質、歷史任務和文化傳統決定的。毋庸諱言,中國文學是在書寫鄉村文明這點上取得世界文學獨一無二的成就。但是我們也看到,鄉村敘事主要在家族敘事、歷史敘事、苦難敘事方面達到一種廣度、深度和高度,但是在表現20世紀中國鄉村的深刻變化,以及鄉村積極的、新的、肯定性的方面,中國文學還一直沒有特別卓越的作為。其實這也是20世紀50年代以來中國文學一直試圖尋求的或者說想要找到的創新之路。在這方面出了很多的作品,從趙樹理代表的“新文學的方向”,如《小二黑結婚》《三里灣》等,到柳青的《創業史》,當然還有孫犁的《鐵木前傳》,再到后來浩然的《艷陽天》,其實更早一點還有《我們村里的年輕人》等。這是一個并不漫長的譜系,但也是半個多世紀以來社會主義文學孜孜以求的一個方向。但是后來因為歷史本身不斷地變化,在這個方面它確實是遇到一些困難,拿起就放下,放下又拿起,所以今天在社會主義新農村建設的歷史進程中,又以“精準扶貧”這個時代的召喚作為引導,這對中國當代文學也是一次重新出發。

在半個多世紀以來的對鄉土敘事新變革的探求方面,我們可以看到現實主義至少可以分為三個方面來理解:一個方面可以理解為激進現實主義,這是以階級斗爭和路線斗爭作為導引,從丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風驟雨》、柳青的《創業史》一路下來的20世紀五六十年代的文學,在現代性的激進風格方面做了一種努力。當然,后來也是和時代背景相關,以及和歷史的轉變相關,所以這段文學激進路線并沒有完全進行下去。另一方面,后來出現我們稱之為批判現實主義也好,或者現實主義的批判性也好,從“文革”后的歷史敘事一直延續到今天的底層敘事都是在這個維度展開的。

不只是這兩種方案,另外有一個方面可以稱之為積極的現實主義,這也是在20世紀八九十年代一直探尋的方向。現在不再有階級立場和路線斗爭這個背景,一種更積極的建設性的背景要求在倡導主旋律的召喚下展開現實主義的新的努力。這個努力當然要在原有的激進現實主義和批判現實主義的路徑之外,尋求第三條道路。這里說的第三條道路并非是英國的吉登斯所倡導的英國工黨左派應對90年代國際形勢所選擇的調和性道路,我們這里討論的僅僅是文學要表達的當代現實的肯定性理念。我以為,在20世紀文學史的脈絡中,在世界文學的格局底下,我們應該不難理解這種現實肯定性的文學理念的合理性和必要性。我以為積極的肯定的現實主義在今天的中國依然有它非常深厚的根基,有它非常強大的歷史要求。

在這方面最近幾年也涌現出不少作品,像滕貞甫的《戰國紅》是尤其值得重視的一部作品。這部作品直指今天中國社會主義新農村的變革,他的書寫有非常鮮明的時代感和歷史感。這種時代感和歷史感,就是小說把精準扶貧這個故事講到位了。小說講述了兩代扶貧干部改造柳城這個著名貧困村的故事。前任駐村干部海奇是一位年輕的理想主義者,他把自己的美好藍圖都繪制成了油畫,然而,由于天災和他本人對工作難度預估的不足,海奇的改革幾乎全部失敗。但他的前期努力也為后來的改革者打下了基礎。作品的主體部分是以陳放為首的新任駐村干部班子所展開的扶貧工作實踐。在做完細致的社會調查和充分的風險預估后,他們全方位地展開了對柳城的改革工作,包括以改造“天一廣場”、建農家書屋為主的文化生活建設,以治賭、治“懶病”為主的社會風氣建設,以生產銷售糖蒜和四色谷、辦瑪瑙廠、開發鵝冠山抗日遺址旅游項目為主的商業建設,以及徹底破除困擾柳城村百年的“喇嘛咒”的植樹造林和通自來水工程。滕貞甫真正抓住了精準扶貧工作“實打實,心換心”的精髓,深刻展現了扶貧工作者的滿腔熱忱與古老貧困村的堅韌精神內核之間的良性互動。

《戰國紅》中的扶貧工作不只是從外面進來的。去年陳毅達的《海邊春秋》中也書寫了外來者和當地人如何里應外合來激活今天的社會主義新農村,這一點是非常有意思的,也是現今中國現實主義文學的新路徑。《太陽照在桑干河上》和《暴風驟雨》都是以一輛車在早春如何進入農村作為開篇,預示著新的歷史要開始了。在《戰國紅》這部小說的第一章中,柳城姑娘杏兒回想起了她與海奇在古井旁的初見,這位駐村干部當時正被一輛出租車送到村口。過去的歷史和到來的歷史,它們在這眼古井上相遇,這種開頭極富象征意味。

其二,小說有能力準確把握人物性格,并且表現得相當飽滿。

小說里特別有意思的是杏兒和海奇這兩個年輕人,一個外來的,一個在地的,他們之間的關系始終貫穿整部小說。杏兒這個形象在現今的鄉村并不是過度虛構的產物,余秀華、鄭小瓊等都提供了現實的例證。農村的這種詩性在今天是非常活躍的,也是非常真實的,所以杏兒這個形象有時代生活的依據,是作者對今天社會主義新農村的一種恰如其分的把握。如果把這部小說放在20世紀的歷史中來考察,把杏兒同《白鹿原》中出現的白靈的形象放在一起進行對照,將是非常有意義的,都能讓我們感受到歷史的“今是而昨非”之感。白靈因為太精靈化,所以她在“白鹿原”這片土地上的扎根,其實只像是冬天里的一棵小草。但是杏兒在當地的土壤里是根深葉茂的,所以杏兒有那種屬于土地的詩性。對這一點的書寫,作者有非常精彩的一筆,杏兒寫詩是向她母親學的,她母親則是一位喜歡詩歌的退休民辦教師。從這些地方都可以找到這個人物飽滿的性格及其完整的依據。

這部小說中不僅有杏兒,還出現了一個與她并稱“柳城雙璧”的李青。杏兒和海奇,李青和李東,后來又冒出一個企業家劉秀,這幫年輕人是這部小說的靈魂。他們使我聯想起20世紀50年代的《我們村里的年輕人》。這是一部非常清新的作品,展示了新生活的一種面貌。后來《艷陽天》深受《我們村里的年輕人》的風格影響,塑造出了蕭長春和焦淑紅的形象。在《戰國紅》中,作者滕貞甫把村里的年輕人寫得非常生動。同時,又因為有外來的李東和劉秀等,與當地土生土長的年輕人在互動中共同構成了小說中的青年群體形象,使這部作品充滿了生動的生命感覺,所以它有一種新農村的在地性。

小說的另一方面特征在于人物性格的準確和飽滿,這部作品的成功之處也在于作者對人物性格的把握非常到位和準確。陳放這個書記固然代表了黨的一種歷史,而戰國紅則代表黨的初心,但作者以陳放和戰國紅所表達的不僅僅是黨的初心,更是民心。因為戰國紅是在陳放最后下葬時被人們從礫石岡上挖出來的,這個黨的初心是在地的。而且,和杏兒的詩心一樣,戰國紅的象征意義是多元的,不是單一的。它既是黨的初心,又是民心,還是詩心。所以戰國紅在這部小說中被運用得很好,它并不像其他一些小說的處理方式一樣被道具化,而是在故事的推進當中一點點綻放出光芒,最后到陳放落葬時才被挖出來,這是非常用心的一筆。

在對這幾個人物形象的塑造中,杏兒和海奇之間的關系稍微顯得松散了一點,可能是滕貞甫怕男女之愛會沖淡主題。其實,在《我們村里的年輕人》中,有些故事被結構得很巧妙,作者美其名曰這是在表達一個大時代、大主題,但仍然寫了不少男女之事,小說因此具有很強的閱讀趣味,可是主題也不可避免地被沖淡了。海奇這個人物在小說中逐漸淡化,后來和文本的主體失去了聯系,最后作者揭示出他是去法國學油畫了。但是學油畫這個情節幾乎是一個空白,小說對這一點的交代略微有些不足。

小說把李東和李青的關系寫得很生動,很符合現代年輕人的交往現實,而且李青后來選擇了劉秀,作者對他們感情關系的表現也不像過去那樣要死要活、痛哭流涕,倒是寫出了現代年輕人不同的情感處理方式。整體來說,這幾個人物形象都刻畫得非常成功,但由于海奇和杏兒之間的交往表現得稍微少了一點,他對她那種銘心刻骨的感情好像還沒有綻放出來,他們的關系書寫上仍有加強的空間。

其三,小說體現了新農村的在地性。

“戰國紅”瑪瑙是小說所書寫的遼西地區的重要特產,更是當地人堅韌、“不松軟”的性格象征。但這個作為標題出現的瑪瑙品種的象征意味不止于此,它也從不同方面折射出了生活、奮斗在遼西大地上的人們的精神內核。它是從陳放的爺爺傳給陳放、又被陳放在彌留之際交給杏兒的“面包扣”,“遼西不富,死不瞑目”,是黨和政府不忘一戶貧困戶的拳拳初心;它是海奇留給杏兒的“戰國紅”小豬,是一腔被挫敗的理想主義熱情和沒有說出口的純真愛情;它是劉秀送給杏兒和李青的“戰國紅”手鐲,是打動手段強硬的商人的真誠和信念。這些“戰國紅”都在杏兒的手中匯合,而杏兒正是古老鄉村生長出的新的希望的代表。小說中“戰國紅”最震撼人心的出場,則是在結尾處陳放的墓地里,這片曾被認為與瑪瑙絕緣的土地上竟挖掘出了珍貴的“戰國紅”,外來改革者不滅的理想終于落地,在地的精神內核終于顯形。

小說打動人心的現實主義力量的重要來源之一,是作品中一再呈現的地方特色,即所謂的“在地性”,這是小說真實感的根基。貫穿作品始終的“喇嘛眼”古井和與之相關、禁錮柳城上百年的“喇嘛咒”,提供了彌漫于整個改革故事的神秘地方傳說氣息,并深刻影響了精準扶貧工作的開展,改革的成敗與項目的建設都與此緊密相關。種植適宜生長、涵養水土的大扁杏,利用原有梯田進行植樹造林,根據白鵝的行為在干涸的河道上尋找水源,開發鵝冠山紅色旅游景點……這些鄉村建設項目的選擇無一不與遼西大地的地理特殊性有關。扶貧干部們一直不忘培養當地人才,從更具象征意味的角度來說,小說的兩位靈魂人物——陳放和杏兒,分別是外來者和在地者的代表,無論是陳放把“面包扣”交給杏兒的情節,還是最后杏兒守護陳放下葬,都意味著鄉村建設理想的傳承,它最后落實在了柳城的土地上,它是在地的。

其四,值得稱道的詩情畫意的現實主義筆法。

這部小說的開篇把杏兒定位為一個詩人,這是小說透露出詩意的開始,小說的敘述雖然是敘事文學的文字,但是那種詩意卻難以抑制地一點點從現實主義的筆法中透露出來。而且杏兒寫的那些詩作也很打動人心,看來作者同時還是一個詩人,兼具詩意的表達和創作的才情。這些點綴在行文之中的詩歌都很樸實俊秀,非常符合杏兒這個人物的性格。這種詩情畫意的筆法在作品中一點點透露出來,從而把一個生長在鄉村的純真少女和鄉村在地的山水背景一點點地刻畫出來。

當然,小說也并不避諱當地人身上的那些毛病,甚至對東北的某種舊的落后的文化也做了一些批評,這都是作者非常有擔當的一種表現。這部作品語言非常清峻樸實,雖多有白描,但語言講究,讀起來頗有清麗潔凈之感,這也跟作者極力捕捉從故事里透視出來的詩情畫意,并盡量將其呈現出來有關。這種畫意并不僅僅是指山光水色,也包括生活在山水之中的人們,人與人、人與自然山水之間的關系也構成了某種畫意。

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